Пространство

Ива на берегу. (2022)

Загадки пейзажа

Пространство

В предыдущей главе мы на ряде примеров рассмотрели гипотезу о том, что сюжет пейзажа почти всегда нуждается в упрощении. Избавление фотоснимка от лишних деталей позволяет сконцентрировать внимание зрителя на главном. Но что, собственно, представляет собой это главное, сказано не было. И если вкратце тему прошлой главы можно обобщить вопросом «как снимать?», то на сей раз мне хотелось бы начать разговор о том, «что снимать» фотографу – любителю природы. Здесь я снова хочу подчеркнуть, что высказанные ниже мысли не претендуют на какую-либо оригинальность. В общем это всего лишь мнения, предположения, наблюдения и выводы из них, составленные на основе личного опыта, накопленного в течение нескольких последних лет.

Поиск важнейшего в пейзаже следует, пожалуй, начать с его научного определения. Википедия сообщает нам следующую дефиницию: «Пейзаж — это жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная либо в той или иной степени преображённая человеком природа». Эта фраза, целиком позаимствованная из Большой Советской энциклопедии, безусловно верна по сути. Но слишком уж широка и расплывчата она для того, чтобы очертить хотя бы самые общие границы сюжетного разнообразия. Пейзаж – изображение природы, но следует ли в таком случае считать пейзажем фотографию отдельного гриба, группы травянистых растений, какого-нибудь насекомого? И то, и другое, и третье – части природы, в этом нет никакого сомнения, но с сюжетами для пейзажа их изображения ассоциируются довольно слабо. А ведь с точки зрения простоты композиции эти объекты могут служить прекрасным материалом для фотографа. Взятые крупным планом, они тотчас становятся центром внимания, благодаря чему отпадает надобность в дальнейшем упрощении. Всё и так просто: вот гриб, расположенный в центре картинки, и всё вокруг него автоматически превращается в фон, особенно если использовать при съёмке низкие значения диафрагмы. Ещё более эффектна и лаконична макрофотография насекомого. Но сочтём ли мы её пейзажем? – отнюдь! И дело даже не в масштабе, а в контексте, вернее – в отсутствии такового. Изображение жука, извлечённого из среды обитания вследствие ничтожно малой глубины резко изображаемого пространства, превращает фотографию в подобие портрета насекомого. А портрет, согласитесь, чрезвычайно далёк от пейзажа по многим параметрам. И если иногда эти жанры сходятся волей художника в одну гармоничную картину, то всё же портрет, писанный на фоне природы, всегда остаётся портретом и никогда не становится пейзажем.

Следовательно, единичный объект, каким бы он ни был, пейзажем считаться не может. Только верно ли? Как же тогда относиться к распространённым и очень популярным фотографиям (и картинам), изображающим отдельно стоящее дерево где-нибудь в поле или на берегу реки? Это ли не пейзаж?

Пример 7. Желтеющая липа. 2022.

Действительно, пейзаж! Но что делает его таковым? Вовсе не дерево, как можно было бы предположить, учитывая его (дерева) доминирующее положение в композиции снимка. Ощущение пейзажа создаётся благодаря окружающему дерево полю и перелеску вдалеке. Вывод такого рода может показаться банальным, но от этого он не становится менее важным, не теряет своей фундаментальности в понимании человеческого восприятия образов природы.

Для дальнейшей иллюстрации только что сформулированной идеи давайте рассмотрим две живописные работы, изображающие такой характерный и весьма распространённый сюжет, тесно связанный с нашим представлением о природе, как цветы.

Пример 8. Н. Б. Северина. «Луки». 2017.

Перед вами картина современной художницы Надежды Борисовны Севериной «Луки». Цветущие растения заполняют в ней практически всё пространство полотна. Фон сознательно нивелирован, не выделен специально ни цветом, ни ритмом, ни светлотой. И хотя у нас возникает привычно-ритмическое ощущение разнотравья, характерного для открытой местности, трудно сказать, луг ли это, клумба ли, или просто небольшой закуток возле загородной дачи. Впрочем, это и не важно, поскольку внимание зрителя с первого взгляда сосредоточивается в центре картины, там, где собраны вместе самые светлые участки. Потом глаз начинает блуждать внизу, распутывая загадку синих полос, вплетённых между стеблей. Необычная для растений холодноватая цветовая гамма интригует и завораживает одновременно. Нам не нужно большего чтобы погрузиться в созерцание: настроение и сюжет сполна передаются имеющимися элементами композиции. И поскольку эти элементы так плотно пригнаны друг к другу, создаётся впечатление тесноты, своеобразной «камерности», характерной для портрета. Здесь слишком мало простора и очень много интенсивности, кучности, напряжённости центростремительной силы, прессующей детали в единый образ. Места для зрителя совсем не остаётся, всё оно уже занято. Картину приходится наблюдать извне. И это, как будет сказано чуть ниже, является одним из верных признаков того, что перед нами не пейзаж.

Теперь рассмотрим другое художественное произведение и сравним его с примером 8.

Пример 9. С. Ю. Жуковский. «Последние астры». 1912.

В работе русского художника-передвижника Станислава Юлиановича Жуковского «Последние астры» передний план тоже занят цветами. Стоит вырезать его из картины, удалив весь фон, и композиция превратится в нечто весьма напоминающее только что рассмотренный пример номер 8. Значит, для того чтобы стать похожей на пейзаж, картине нужно иметь по меньшей мере два, а лучше – три взаимосвязанных плана: передний, средний и дальний. Только тогда предметы, составляющие сюжет, начинают восприниматься не как единичные объекты – своего рода «групповой портрет», а как элементы в большом «портрете природы». И дело здесь не столько в масштабе охвата по вертикали и горизонтали, сколько в третьем, иллюзорном измерении картины – в её глубине.

Можно, к примеру, изобразить ряд высоких деревьев, растущих вдоль однородной глухой стены и получить весьма сомнительный пейзаж. А вот с полдюжины лесных купырей – растений в общем-то небольших – на фоне той же стены приобретают явно пейзажный вид, если стена оказывается не глухой, а прерывается посередине, открывая кусочек заднего плана. Только это и нужно – малейший намёк на глубину, и степень «пейзажности» картины вырастает неизмеримо. Великолепный мастер русского пейзажа Иван Иванович Шишкин знал об этом очень хорошо. Доказательством тому служит его небольшая картина «Цветы у забора».

Пример 10. И. И. Шишкин. «Цветы у забора». 1884.

Что же получается? Удивительным образом, главным изображаемым в пейзажной живописи и фотографии оказывается пространство. Оно определяет характер и взаимосвязь объектов, обеспечивает картине иллюзорную глубину, позволяя зрителю взглянуть вдаль сквозь плоскую поверхность фотографии или холста. При этом возникает впечатление, будто мы смотрим из окна или двери. А ведь дверь при желании можно открыть!

Сколько раз мы с вами смотрели в окно и потом, выходя на улицу, находили снаружи реальные объекты точно такими, какими они представали изнутри. Вследствие этой многолетней привычки всё, что мы наблюдаем из окна, кажется нам безусловно живым и телесным даже в тех случаях, когда объекты частично скрыты от взгляда. Поэтому любая схематизация в изображении пространственного пейзажа, любое упрощение, опускание деталей, обобщение форм и цветов не оказывает почти никакого влияния на наше восприятие целого. Разум стремится охватить всю картину сразу, не останавливаясь на мелочах. Отсутствующие подробности легко восполняются воображением. Сравните, к примеру, с какой тщательностью выписывают художники каждую деталь натюрморта и какое огромное число этих деталей опускается в пейзажах без малейшего ущерба для их художественного восприятия.

Разглядывая живописные пейзажи разных эпох, сопоставляя их друг с другом и пытаясь при помощи фотографии воспроизводить некоторые сюжеты и приёмы, я постепенно пришёл к простому, но важному выводу: сцены природы нужно фотографировать так, чтобы максимально способствовать раскрытию пространства, достигая наибольшей его глубины. Глубины, разумеется, иллюзорной. Подбор сюжета при этом следует начинать не с объектов, а с обстановки, в которой они находятся.

Представьте себя входящими в большой незнакомый зал, уставленный мраморными скульптурами. В первую очередь вы обратите внимание на помещение: его размеры, обстановку и декор, словом – на физические характеристики пространства, содержащего в себе изваяния. И только потом, после того как вы, быть может, даже не задумываясь, механически составили точное представление о помещении, внимание ваше обратится собственно к статуям.

В парадном зале музея такая последовательность действий совершенно естественна хотя бы потому, что вам необходимо выяснить степень собственной свободы: как себя вести, в каких пределах перемещаться, где находятся двери, сколько их, открыты они или нет и т. п. Площадь, конфигурация и характер убранства комнаты играют здесь определяющую роль.

В лесу, в степи, на лугу, там, где нет ни стен, ни каких-либо иных искусственных ограничений, пространство кажется безграничным и исчезает. Мы перестаём его замечать. Тут можно идти куда угодно, перемещаться в любом направлении, вести себя как вздумается: вокруг ни души. Поэтому и объекты в природе мы воспринимаем как статуи без зала и сразу же откликаемся на их образы. И это хорошо до тех пор, пока не начинаешь фотографировать.

Нельзя забывать, что у фотоснимка есть границы даже там, где мы ощущаем бескрайний простор. Края кадра создают замкнутое пространство, жёстко обрезанное по вертикали и горизонтали. Зато внутри образовавшегося прямоугольника скрывается ещё одно, ничем не ограниченное и потому крайне важное для фотографа измерение – глубина. Её обязательно нужно определить, подчеркнуть, выявить, иначе пейзаж не состоится как таковой.

И как же трудно, оказывается, это сделать! Во-первых, нужно постараться увидеть замкнутое пространство там, где его нет, в некотором смысле вообразить его. Во-вторых, у человека два глаза, а у камеры только один объектив. Вследствие этого на фотографии всё выглядит гораздо более плоским, чем мы видим вживую благодаря своему бинокулярному (стереоскопическому) зрению. Здесь, впрочем, можно частью выйти из положения, прикрыв один глаз и оценив, таким образом, планируемый сюжет. В-третьих, многие природные ландшафты тесны и скученны, лучший пример тому – лес. Глубина пространства в лесу часто бывает минимальной, поэтому нужно особое терпение и мастерство, чтобы запечатлеть её в убедительном и эстетически привлекательном виде. В-четвёртых, объективы, за исключением широкоугольных, имеют слишком малую глубину резко изображаемого пространства (ГРИП) чтобы одинаково качественно запечатлеть в одном кадре передний, средний и дальний планы, особенно в стеснённых условиях.

Художники счастливо избегают всех этих проблем кроме, разве что, первой. Поневоле приходится вновь констатировать, что фотографирование пейзажа куда более зыбкое и ненадёжное дело, чем его изображение при помощи живописных средств. Одним нажатием на кнопку здесь не обойтись. Нужна изобретательность, навык видеть пространство, очерченное формами предметов, вместо набора предметов внутри произвольно взятого пространства. Вдобавок, требуется терпение. Одним словом, крайне маловероятно, что во время получасовой прогулки в лесу в воскресенье вам удастся нащёлкать с полдюжины сильных пейзажей.

Если верить рассказам известных фотографов-пейзажистов, многие из них действуют по следующей схеме. Вначале они не спеша изучают окрестности в поисках самых многообещающих видов, опираясь при этом на свой эстетический вкус и опыт, измеряемый годами. Если это лес, то его нужно знать до последнего дерева. Если река, то её проходят по многу раз вниз и вверх в лодке или пешком по обоим берегам. Если степь – изучается каждый пригорок, балка или овраг. Все наилучшие виды запоминаются и потом в ним возвращаются неоднократно в разное время года, в разное время суток, в разном настроении, и снимают, снимают, снимают… Так иногда получаются шедевры. Надо полагать, что некоторые профессиональные художники подбирают сюжеты похожим образом. Однако этот скрупулёзный «отбор красоты» кажется мне слишком нарочитым. Он походит на поиск золота в грудах пустой породы, порождающий золотую лихорадку. Стремление превзойти соседа, обогатиться более других в прямом и переносном смысле кажется мало совместимым с искусством созерцания природы. А это на мой взгляд именно искусство, хотя существует немало фотографов-пейзажистов, использующих камеру как орудие ремесла.

Впрочем, здесь мы вплотную подходим к ещё одному вопросу, о котором мне хотелось бы поразмышлять в данном цикле статей, а именно: зачем мы вообще фотографируем пейзажи? Думаю, что он в этой серии ключевой. Однако прежде, чем перейти к нему, нужно рассмотреть ещё несколько аспектов текущей проблемы. В начале главы мы обозначили её вопросом: «Что снимать?» и выяснили, что начинать нужно с пространства. Связующее вещество пейзажа – это простор, но сам по себе он пуст и однороден как чистый лист первоклассной бумаги. Чтобы проявиться, потенциальный объём нуждается в форме. Из чего же мы будем её лепить?

Мне кажется, что прежде, чем браться за масштабные картины, нужно потренироваться на чём-нибудь более простом, тем более что общая масса «вещества» пейзажа состоит из множества компонентов. Каждый из них заслуживает отдельного рассмотрения. Это те самые ветви, листья, грибы и валуны о «портретах» которых мы говорили, анализируя пример номер 8. Отдельный «портрет» отличается малой глубиной, зато групповой легко создаёт на снимке иллюзию пространства в случае, если мы размещаем «портреты» не в одной, а в нескольких пространственных плоскостях. Всякий объект, попавший в кадр, добавляет к пейзажу собственные очертания, сумма которых лепит художественную форму, выделяя её из безликого потенциального объёма. Изучение типичных фрагментов пейзажа помогает не только анализировать эту форму в целом и по частям, но и предугадывать её исходя из присутствия в общей картине тех или иных знакомых элементов. Подробнее об этих фрагментах речь пойдёт в следующей главе.

А. А. Карих. «Волжские зори». (2020)

На этом замечательном пейзаже народного художника России Александра Андреевича Кариха изображена такая ширь и глубина пространства, что розовый рассвет на востоке соседствует в нём со всё ещё темнеющей ночью на западе.