Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, – гласит пословица. И это, пожалуй, верно, если иметь в виду какое-нибудь явление или предмет. Но когда разговор заходит о внутреннем мире человека, разглядеть его при помощи глаз оказывается очень непросто. Зрение тут же встречает такое количество преград, что становится, по сути, бесполезным. В самом деле, как понять, что творится в душе человека, во что он верит, о чём мечтает, и как уследить за полётом его мысли, просто наблюдая за ним со стороны? Другое дело – задушевный разговор, когда десяток искренних слов, сказанных о себе, стоит больше, чем тысяча испытующих взглядов.
Слова произносятся, и незримая ценность их такова, что люди, боясь потерять их, составляют из них дневники и письма, статьи и романы. Рождается искусство литературы. Неизъяснимые эмоции превращаются в музыку. А что же остаётся на долю живописи? Может ли образ трансформироваться в слово? И главное: должен ли он?
В отличие от музыки и литературы живопись не имеет протяжённости во времени. В книге слово следует за словом, сцена за сценой, глава за главой. В сонатной форме экспозиция сменяется разработкой, затем репризой и потом, уже в самом конце, кода подводит итог всему предшествовавшему развитию музыкального сюжета. Картина же являет собой раз и навсегда застывшую сцену, данную целиком, одномоментно. В ней нет иной последовательности кроме той, которая создаётся воображением зрителя. Фантазия «дорисовывает» прошлое и будущее по обе стороны от тонкой плоскости холста. Вырезанный художником из жизни отдельный кадр встраивается в воображаемый поток времени, и картина оживает.
Возникает любопытный парадокс: тогда как в «динамических» искусствах писатель и композитор ведут строго упорядоченный рассказ, из которого слова и ноты, как известно, не выкинешь, в «статичной» живописи зритель сам определяет темп и направление своей мысли. Из ведомого он превращается в соавтора. И так как любое искусство рождается внутри человеческой души и стремится вернуться к ней своими словами, звуками и образами, внутренний мир людей является центральной темой для живописи в не меньшей степени, чем для музыки или литературы. Только открытие его происходит не аналитически, а визуально.
С точки зрения процесса художники подходят к этой задаче по-разному. Кто-то берёт в качестве первоисточника себя: свои мысли, чувства, эмоции, и старается выразить их в рамках того или иного живописного жанра. Другие, напротив, обращаются к окружающему миру, пристально наблюдают, подмечая те редкие моменты, когда сокрытые мысли людей вдруг начинают светиться сквозь внешние барьеры, и становится возможным на краткий миг увидеть глазом таинственную красоту обнажившегося кусочка человеческой души.
Конечно, увидеть – ещё не значит передать. Хрупкое впечатление легко разрушимо. Художнику нужно сперва осознать сделанное открытие, примерить его на себя, пережить, и только потом уже найти способ выразить пережитое на холсте. При этом подмеченные переживания героя картины неизбежно сливаются с переживаниями автора, и только от мастерства и мудрости художника зависит, будет ли воссоздана та самая реальность, ради которой он взяться за кисть. Таким образом герой картины, автор и зритель становятся как бы соучастниками творческого процесса.
Из этих троих зритель обладает наибольшей степенью свободы, выступая единственным действующим лицом в развернувшейся перед ним живописной драме. От него целиком зависит её исход. И если автор, в силу специфики доступных ему изобразительных средств, ограничен рамками смыслового пространства, то смотрящий картину человек не связан подобными ограничениями. Из-за неясности и, зачастую, символичности ориентиров ему нелегко понять, где проходят пределы, за которыми начинается смутно очерченная область его индивидуальных впечатлений и выводов, не обусловленных напрямую видимым содержанием картины.
Такие или очень похожие мысли возникли у меня при знакомстве с картиной Аркадия Александровича Пластова «В сумерках». Она была написана в селе Прислониха Ульяновской области в 1944 году, в разгар Великой Отечественной войны. Стал ли автор случайным свидетелем этой сцены и затем изобразил её по памяти или, быть может, обобщил в картине какую-то сумму своих предыдущих наблюдений, – в принципе это не так уж и важно. Погружаясь в содержание работы, проникаясь её настроением, первым делом ощущаешь зябкое чувство, рождённое видимым контрастом между холодом, царящим на улице, и теплом, которым наполнено жилище. Автор нарочно подчёркивает этот контраст, используя два источника освещения. Первый – окно, из которого льётся белый, без примеси зелени и синевы, совершенно зимний холодный свет угасающего дня. Второй – открытая дверца печи, озаряющая комнату красноватым тёплым отсветом горящих дров.
Перед печью собрались все герои картины: два человека и кошка, сидящая на сундуке, покрытом ковром. Всё живое тянется к свету, теплу, а человек ещё и к надежде, к яркому свету в конце тоннеля. Минули два с половиной года войны, впереди ещё долгие восемнадцать месяцев терпения, тревоги, неизвестности. Огонь в печи как маяк, указующий путь из сереющих сумерек ожидания в далёкое победное будущее. Тьма сгущается и в комнате становится всё уютней. Как хорошо мечтать, глядя на пляшущие по чёрным обугленным поленьям неутомимые язычки огня! Забывается всё: и война, и ноющие от холода колени, и полученная внуком в школе случайная двойка. Люди отдыхают. Кошка греется. Минута вне времени, остановленная художником, продолжается вечно.
И как-то не сразу замечаешь, что в это ощущение уюта и покоя вплетается тонкой нитью необъяснимое чувство вины. Откуда оно взялось? Сколько я ни разглядывал картину, мне не удалось найти в её деталях, сочетаниях цветов, композиции ничего, что могло бы служить очевидной причиной столь странной аберрации чувств. Испытывал ли кто-нибудь из героев картины нечто похожее? Намеревался ли художник вызвать в моём сознании подобный эффект?
Ответ на этот вопрос теперь, к сожалению, невозможен. Зато происхождение чувства вины мне вскоре удалось отыскать, и не в самой картине, а в моём впечатлении от неё. Причина кроется в мысленном контрасте, отнюдь не столь очевидном, как борьба холодного и тёплого света, изображённая художником. Принцип противопоставления, впрочем, остаётся прежним. Вся разница заключается в том, что столкновение образов становится не внутренним, а внешним, выходя за рамки картины.
Внутри, в этих рамках, мы видим застывший момент далёкой зимы 1944 года. Где-то в занесённой снегами русской глубинке в одном из домов жарко топится печь. Уют и тепло наполняют комнату. Легко вообразить себя там, сидящим у самого огня, почувствовать негу от мягкого разлива тепла. И вот, под воздействием этой неги в сознании, воспитанном на советских книгах о войне, начинают непрошено всплывать совсем иные картины. Представляется, как за тысячи вёрст отсюда, на Правобережной Украине, идут ожесточённые бои с фашистскими захватчиками. Как на всём протяжении советско-германского фронта от полуострова Рыбачий в Баренцевом море до Керченского залива солдаты мёрзнут в окопах, выполняя свой воинский долг. Как в цехах Уральского танкового завода усталые рабочие без выходных в три смены трудятся на конвейерах, выпуская по 20 и более танков в день.
Тепло печи и холод мурманской тундры, где войска Карельского фронта гонят немцев из Кольского Заполярья. Задумчивый покой и страшная напряжённость сил всей страны на трудовом фронте. Миг тихого забвения и долгие годы памяти об утратах, которым в тот день ещё не был положен конец. Вот те контрасты, о которых я говорю. Они не бросаются в глаза, но сами собой рождаются в воображении, заставляя испытывать неловкость за своё пристрастие к комфорту.
Собственно говоря, в этом маленьком скромном комфорте, нет ничего постыдного. Вряд ли кто-нибудь упрекнёт старушку и внука за то, что они собрались погреться у печи. Но упрекнуть себя? – это уже совершенно другое дело.
