Искусство всегда отражает современность. Вольно или невольно всякий художник, писатель, композитор вынужден мыслить образами и идеями, присущими его времени. Верно, однако же и то, что особенный дух, настроение эпохи нельзя передать иначе, как взявшись за перо или кисть. Любое произведение любого без исключения жанра искусства рисует реальность такой, какой её видит живущий в ней человек. С течением времени все эти картины постепенно удаляются в прошлое и начинают восприниматься потомками как документы эпохи, зримые лишь через призму породившего их исторического контекста. По ним мы можем судить не столько о фактах минувшей жизни, сколько об её характере. И только, пожалуй, по ним.
Произведения на историческую тему здесь не исключение. Прошлое служит в них не более чем материалом, интерпретация которого являет мировоззренческую позицию автора, так или иначе продиктованную окружающей его современностью. Ярким примером такого последовательного симбиоза прошлого и настоящего служит работа суздальского художника Александра Ерашова «Владимир Святой. Крещение Руси».
Композиционно она отчасти напоминает православную икону с центральным изображением святого, окружённого по полям так называемыми клеймами со сценами из его жития. Сходство это, впрочем, не более чем намёк, одна из множества аллюзий, призванных связать воедино сложную сюжетную композицию. А она здесь действительно непроста. Прямоугольный белый лист делится на три самостоятельных части по вертикали и на столько же по горизонтали. Кроме того, имеется ещё и третье измерение, реализованное посредством горизонтального яруса с изображением святого равноапостольного князя Владимира. Этот ярус как бы выступает на передний план, перекрывая всё, что изображено позади. Таким образом создаётся впечатление дополнительной глубины, вполне условной в силу отсутствия теней и перспективы.
Глаз европейца привык искать развитие сюжета в чередовании образов, следуя слева направо и сверху вниз. В этом нет ничего удивительного: именно в этих направлениях мы обыкновенно читаем и разглядываем комиксы. В данной работе, однако, динамика подобного рода выражена слабо. Образы сами по себе тоже довольно статичны. Поэтому основное движение передаётся при помощи цвета. Использование красноватой сепии вдобавок к чёрно-белой графике оживляет композиционную структуру, привнося в неё вектор времени. Со времени, вероятно, и следует начать рассмотрение работы в целом, прежде чем перейти к отдельным её элементам.
Заметим, что полностью чёрно-белого в изображении мало. Чёрным передано лишь то, что появилось до крещения Руси: два языческих идола, голубь в круглом нимбе, олицетворяющий в соответствии с христианской традицией Святого Духа, а также круглые скрепы в виде чеканных сребреников времён княжения самого Владимира Святославича и его преемника Святополка Владимировича. Эти скрепы словно бы держат вместе орнаментальную рамку. Деньги, разумеется, служили миру задолго до появления христианства. Или, быть может, мир служил им? Не рискуют ли рамки нашего бытия распасться без них на части? Как знать! Впрочем, факт остаётся фактом: монеты собственного производства появились в Древнерусском государстве почти одновременно с новой верой и стали распространяться в народе вместе с ней.
В этой связи особенно интересно лицо Владимира. Великий князь, живший как до, так и после крещения Руси, передан двояко: половина его лица изображена чёрным цветом, другая половина – красноватым. Он как будто выныривает из тёмной пучины язычества на солнце, оставаясь, однако, наполовину в тени. Этот приём добавляет сюжету динамизма и даже, возможно, намекает на былинное прозвище князя – Красно Солнышко. К рассмотрению лица Владимира нам ещё предстоит вернуться, а пока попробуем начать разглядывать рисунок сверху вниз, чтобы разобраться в его внутренней структуре и иерархии.
Первый, верхний ярус изображает горнюю сферу обитания богов. По углам с обеих сторон расположены два языческих идола. Первый – мужского пола – смотрит надменно и угрожающе. Вытаращенные злобные глаза его, скошенные набок, придают и без того отталкивающей гримасе нарочито свирепый вид. Вторая, чувственно-сладострастная сторона предполагаемой дикости язычников нашла отражение во внешности женского идола. Выставленные напоказ обнажённые груди, похабная кривая полуулыбка и презрительный взгляд говорят о нескрываемом бесстыдстве и распущенности.
От обоих божеств так и веет наглой самоуверенностью, уходящей корнями в древние традиции, простые и ясные законы земли в соответствии с которыми жили предки восточных славян с незапамятных времён. Это они, материальные воплощения бесплотных и безжалостных сил природы, веками стояли на страже общественных интересов. Им, очевидно, ещё невдомёк что настали иные времена. Пережитки общинного строя пока не изжиты совсем, но уже родилось и крепнет средневековое феодальное государство, дело защиты которого переходит в руки великого князя с его дружиной. И князь едва ли захочет терпеть конкурентов. Тем более, что в общинном по сути культе идолов нет и не может быть оснований для освящения его единоличной власти.
Рядом с нахальными идолами белый голубь – Дух Святой выглядит как будто бесстрастно, но широкий размах его крыльев и поза, в которой он изображён, навевают невольные мысли о сходстве с какой-нибудь хищной птицей, может быть даже с двуглавым орлом. Он словно бы намерился схватить что-то, объять всё окрест, включая пространство, принадлежавшее доселе самодовольным истуканам, не ведающим ещё о скором своём конце.
Второй, центральный ярус принадлежит святым и героям. Он уже весь почти, исключая половину лица святого Владимира, выполнен в красном цвете. Стало быть, здесь нам является новый мир, навек порвавший с первобытной дикостью языческих времён. В его основании лежат уже иные, христианские ценности: взаимная любовь, нестяжательство, всепрощение, благочестие.
Всё условное пространство яруса занимает огромная площадь с множеством храмов, расположенных в её глубине. В правом верхнем углу – свободно висящий нагрудный знак ордена Святого Владимира 4-й степени. Видимо, он намекает но то, что среди изображённых здесь лиц нет простолюдинов: в прежние времена этим орденом четырёх степеней награждались только высшие офицерские чины и наиболее высокопоставленные гражданские сановники.
Передний план в левой части площади, по правую руку от князя Владимира, занимают святые благоверные воины Александр Невский и Дмитрий Донской. Мы узнаём их не по обличью и не по атрибутам. Прижизненных портретов знаменитых полководцев, разумеется, не сохранилось: в эпоху Средневековья писать их было не принято. Словесные же сведения о внешности князей, оставленные нам их современниками, чрезвычайно скудны.
О наружности Дмитрия известно немного. Скупые строки летописи позволяют составить о нём лишь самое общее представление. Со слов летописца мы знаем, что был он «бяше крепок и мужествен, и телом велик. И широк, и плечист, и чреват вельми, и тяжек собою зело, брадою же и власы чёрен, взором же дивен зело…». О внешнем облике Александра сколько-нибудь достоверных сведений и вовсе не сохранилось.
Специфических атрибутов, принятых для обозначения этих святых, в традиционной иконографии тоже не отыскать. Дело в том, что великий князь Александр Ярославич был официально канонизирован церковью лишь в XVI веке, а Дмитрий Иванович и того позднее – в конце XX столетия. По этой причине икон с их изображениями в Средние века не существовало, а с окончанием эпохи Средневековья икона перестала восприниматься как мистико-символический объект. Старые традиции были прерваны, а новые так и не успели сложиться из-за быстрой смены веяний и мод. Постепенно икона и вовсе утратила свою первоначальную роль, превратившись в обычный элемент бытового и церковного декора.
Тем не менее, следуя освящённому временем обычаю иконописцев изображать не внешность, но духовный образ человека, автор запечатлел князей вполне похожими друг на друга, а для того, чтобы облегчить зрителю их узнавание, подписал имена по бокам фигур точно так же, как это делали искони на святых образах, употребив сокращения, принятые в рамках иконописного канона.
За плечами князей, невидимый, но угадываемый по многочисленным рядам воинских шлемов, выступает сонм их соратников и последователей, славных защитников веры и отечества. Композиция подобного рода вновь отсылает нас к прошлому, напоминая о знаменитой иконе «Благословенно воинство Небесного царя». Это замечательное произведение середины XVI века, известное в искусствоведении советского периода как «Церковь воинствующая», хранится теперь в Третьяковской галерее. Главная идея и смысл упомянутой иконы состоит в том, что воины, павшие в бою за православную веру, приравниваются к мученикам и после смерти поступают в воинство Небесного царя, то есть, по сути, становятся ангелами. А кое-кто из наиболее успешных полководцев, как видим, удостаивается ещё большей чести, приобщаясь к лику святых.
Что хочет сказать нам автор, воспроизводя старинный сюжет в новом контексте? Может быть, что вся эта прижизненная и посмертная табель о рангах явно противоречит учению Христа, отрицавшего войны и вообще всякое насилие? Да, к сожалению, принятие христианства на Руси не прекратило военных конфликтов. Междоусобные стычки князей не сделались реже. Напротив, они ещё более участились и продолжались до тех пор, пока ослабленная вечными раздорами страна не подпала под иноземное иго. Но и тогда феодальные свары не прекратились. Вёл их при жизни Александр Невский, вёл и Дмитрий Донской. В этом смысле христианство, очевидно, не сыграло смягчающей роли, не изменило нравов, не ослабило людского честолюбия, тяги к наживе и жестокости.
Справедливости ради следует заметить однако, что в российской истории не было истинно религиозных войн, захватнических Крестовых походов как на Западе или джихада, как на Востоке. Религия служила у нас скорее оправданием, нежели причиной внутренних и внешних конфликтов. Сыграли ли в этом решающую роль характер и обычаи русского народа, исторические обстоятельства, случайность, наконец? Или, быть может, церковное учение восточного христианства действительно оказалось более умеренным и мудрым, нежели католическое, как верили многие наши историки и мыслители начиная с времён Сергия Радонежского? Трудно сказать. Война была неотъемлемой частью уклада средневековой жизни. Воевали все: римские католики и арабские мусульмане, литовские язычники и православные русичи. Иные народы по нескольку раз обращались в разные веры или держались многих вер, не прекращая при этом воевать. Значит ли это, что принятие христианства не повлекло и не могло повлечь за собой существенных изменений во внутреннем устройстве русского государства, в его внешней политике?
Тот же обманчиво наивный вопрос поднимается и в правой части яруса, где вперёд выступают первые исконно русские святые Борис и Глеб. Оба были сыновьями великого князя Владимира Святославича, изображённого в центре. Ещё при жизни отца первый получил в удел залесский город Ростов, второй – Муром. По смерти Владимира его многочисленные наследники развязали междоусобную войну, в ходе которой Борис и Глеб были преданы и вероломно убиты по наущению кого-то из братьев. В их гибели летописные источники обвиняют старшего сына Владимира Святополка, прозванного за совершённый им грех братоубийства Окаянным.
В данном случае автору не пришлось прибегать к собственной фантазии для изображения братьев-страстотерпцев. Иконы, посвящённые Борису и Глебу, появились на Руси давно, возможно ещё в XII веке, вследствие чего в иконографии успел сформироваться целый ряд характерных черт, присущих этим святым. Отдельные детали их одежды, позы и причёски хорошо узнаваемы.
За спинами братьев опять видны многочисленные ряды головных уборов, но уже не шлемов, а обыкновенных шапок. По аналогии с левой частью надо полагать, что эти шапки принадлежат другим мученикам и страстотерпцам, приявшим безвинные страдания и смерть от рук жестокосердных злодеев. И вновь автор как будто спрашивает нас: что изменилось с принятием христианства? Для чего Борис и Глеб держат в руках своих кресты?
Кажется, что и сам Владимир, изображённый в центре, размышляет о том же. Лицо его бесстрастно, глаза смотрят куда-то вдаль, ни на чём не останавливаясь. Взгляд подобного рода нередко встречается в произведениях византийского искусства комниновского периода. Задумчиво-непроницаемое выражение лиц на древних константинопольских иконах вполне соответствует тогдашнему представлению об истинном назначении священных образов как посредников между богом и человеком. Плоский, почти лишённый объёма лик святого на классической иконе как бы стоит на границе двух пространств: мирского и божественного. Обращаясь к нему, молящийся человек приближается вплотную, насколько это возможно, к созерцанию потустороннего мира, в котором изображённый святой выступает его проводником. Но так как пути Господни неисповедимы и смертному не дано понять их природы, лицо посредника не может нести выражения, доступного для интерпретации. Оно не даёт прямых ответов, но приглашает к диалогу, молитве, размышлению.
Следуя далее в духе той же символики, можно заключить, что святой Владимир явился в нашей истории на срезе времён, разделив два мира: прежний языческий и новый христианский. Грань была пройдена, и он остался на ней как некий символ перемен. А каковы оказались последствия этих перемен, судить остаётся нам самим, следуя собственным чувствам и убеждениям. Этим центральным изображением автор как бы снимает с себя обязанность определить свою личную позицию по отношению к поднятым им вопросам. Не будем, однако же, забывать, что часто в форме и сути задаваемого вопроса уже содержится часть ответа на него.
Третий, нижний ярус укрыт густою сенью листвы, защищающей мир обычных людей, живущих здесь, от бурь и страстей, бушующих в верхних, горних мирах. Здесь автор нарочито отказывается от христианского символизма икон. Об этом свидетельствует, в частности, присутствие низринутых идолов, беспомощно разводящих руками. Они как будто хотят сказать: «Что же мы сделали такого плохого, чего бы не делалось до или после нас?» Поза матери с младенцем тоже весьма далека от иконографии. Мать изображена строго в профиль, тело младенца не прикрыто одеждой, — всё это в корне противоречит канону. Следовательно, символику этого ряда следует искать в нашей повседневности.
Дерево, его листва, обыкновенно символизируют у нас природу. Таким образом, судя по возможной мысли автора, именно природа – естество, а не разум человека, ограждает его жизнь от вторжения дестабилизирующих идей. Защита, конечно, непрочная, легко проницаемая, но достаточная для поддержания и воспроизведения человеческого рода. Необходимые для жизни идеи уже заложены внутри нас. Глаза матери, держащей младенца, закрыты, ей не нужно видеть, чтобы любить своё дитя. Любовь происходит изнутри её души, без всякого повеления, научения, принуждения, наконец. Нельзя заставить, нельзя уговорить любить. Нельзя этому также и научить. Люди, которые учат любить того или иного бога, угрожая огнём и мечом, истребляя народы, убивая собственных братьев, приносят в мир лишь зло и запустение душ.
Так что же оставил нам после себя сын рабыни великий князь киевский Владимир Святославич? Правящие классы получили из его рук идеологическое орудие политики, средство управления массами, залог своей несменяемости. С принятием христианства высшая власть стала считаться богоданной. С тех пор внебрачные сыновья, такие, как сам Владимир, уже не могли наследовать своим великородным отцам. Всё это так. Но что же простой народ? Неужели он стоял в стороне, отгородившись от власти непроницаемой сенью быта и обычаев, перекочевавших из языческой древности в церковные обряды и практики?
Эта мысль очень современна не сутью, но формой. По сути каждый мало-мальски образованный человек тотчас возразит, что принятие христианства было чрезвычайно сложным процессом, во многом сформировавшим самобытность, культуру и образ жизни всего русского народа, а не только его правящей элиты. Однако нынешняя общественная жизнь, для которой характерно всеобщее презрение и недоверие к власти, неизбежно рождает в умах людей определённые стереотипы, экстраполируемые в прошлое.
Когда власть отделяется от общества, в ней начинают преобладать собственные интересы, чуждые народу, и народ, за неимением объединяющих идей, которые должны были бы исходить от власти, всё более распадается на сборище отдельных индивидуумов. Каждый мыслит только о своём, ищет собственного, по большей части материального благополучия и мало заботится об общественном благе.
Вакуум идей истощает также и искусство, ими питающееся. Бывают такие эпохи, точнее застойные периоды между эпохами свершений, когда искусству не за чем следовать, нечему соответствовать. Тогда художник либо погружается в реминисценции прошлого, пытаясь оживить отжившие идеи, либо совершенно бежит от реальности, выдумывая фантастический мир взамен того настоящего, где он чувствует себя потерянным и ненужным. Возможен, впрочем, и третий путь, когда самоё отсутствие общественной потребности в высоком искусстве становится почвой и материалом для этого искусства.
Мне кажется, в работе Александра Ерашова «Владимир Святой. Крещение Руси» мы имеем дело с последним, наиболее сложным и любопытным случаем. Использованные им старинные образы служат для выражения новой ментальности. Начиная с композиции, разбитой на колонки и ярусы, и заканчивая смутно оформленной идеей, построенной при помощи аллюзий, многое здесь говорит со зрителем современным ему языком социального нигилизма. Все сюжетные ячейки вписаны в пределы отведённых им рамок, практически независимы друг от друга, но вместе с тем пока ещё объединены некой общей мыслью, которую, однако, нельзя назвать собственно идеей. Ярусы тоже наглухо изолированы друг от друга наподобие ставших вновь привычными нам общественных страт.
Как и следовало ожидать в данном случае, произведение не несёт ярко выраженной гуманистической направленности, не пытается воспитывать зрителя, учить его, апеллировать к его эстетическому чувству и даже развлекать. Автор как будто заранее уверен в невозможности подобного воздействия на современную аудиторию. Вместо этого он переносит всю нагрузку из эмоциональной в интеллектуальную сферу, ту самую, которая более всего востребована в наши дни. В прагматическом мире ценится логика. И искусству, как уже говорилось выше, волей или неволей приходится облекаться в её одежды, если оно желает вопреки всему отражать нашу с вами действительность. В стерильной пустыне всемирного творческого застоя автор продолжает искать подходящий настрой, ритм и язык, понятный и доступный каждому. «Сизифов труд!» — воскликнете вы. Может быть, до поры. До тех пор, пока у нас с вами не появится что-то действительно важное чтобы сказать друг другу.
