Маленький этюд с изображением осеннего леса. Так, по крайней мере, следует из его названия. И правда, как будто бы угадываются в пейзаже силуэты деревьев, кустов, опавшие листья пятнами устилают землю. Но это – если приглядеться, нарочно заставить взгляд сосредоточится на выявлении форм. Невольно приходит на ум, что, если бы в формах было дело, художник наверно избавил бы нас от этих ненужных усилий. А если не в формах, то в чём же?
Картина была написана Левитаном в 1886 году, вскоре после окончания многотрудного и долгого периода обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Таким образом, она относится к раннему периоду его творчества, и тем замечательней и неожиданней выглядит её содержание.
Принято считать, что художник долго искал свой стиль, технику, видение природы, и переломный момент наступил для него только после того, как ему довелось побывать на Всемирной выставке в Париже в конце 1889 года. Там он познакомился с произведениями современной живописи, импрессионистов, представителей так называемой барбизонской школы, и всё это оказало на него значительное влияние.
Вот что пишет по этому поводу известный художественный критик Сергей Константинович Маковский (1877-1962) в книге «Силуэты русских художников»: «Картины (Левитана) следующего периода (после Парижа) еще сохраняют общий характер «сюжетных» композиций: «Вечер (Золотой Плес)» (1890), «Тихая обитель» (1891), «Лесной пожар», «Владимирка - большая дорога» (1893), «Над вечным покоем» (1894) – но уже веет от них такой свежестью красок, такой непосредственностью природоощущения, что почти незаметен переход к позднейшим чисто левитановским мотивам, где пейзажное повествование заслонено окончательно мелодией света и цвета».
Тем не менее, перед нами этюд из раннего периода творчества Левитана, где сюжет, то самое пейзажное повествование, о котором толкует критик, уже отсутствует. Его здесь нет. Художник как будто говорит нам: все вы видели лес. И каждый раз, когда заходите в него, он разный. Сегодня это дерево стоит нерушимой колонной, подпирающей небо, а завтра оно будет повержено ветром. Нынче здесь заросли малины, а там, глядишь, пронёсся лесной пожар, и нет их боле. Лес меняется, природа без конца перетекает из одной формы в другую. Так есть ли смысл пытаться поймать эту форму? Не важнее ли всякой формы порождающая её суть? И вот вместо привычного глазу лесного пейзажа, мы видим что-то похожее на лицо осени, отражённое в зеркале леса. Какое ещё зеркало способно так хорошо отразить его?
Осень видна нам в своих проявлениях, мы узнаём её благодаря тому глубочайшему преобразующему влиянию на природу, которое она неизменно производит год за годом. Но кто же может при этом сказать, что видел портрет самой осени? Как можно написать такой портрет, что на нём должно быть изображено? Всё и ничего. Обычные сюжеты здесь не годятся, потому что апеллируют к разуму, тогда как нужно апеллировать к чувству.
Мне кажется, что эта ранняя картина Левитана и есть попытка такой апелляции, желание поймать момент острейшего ощущения осени и передать его при помощи цвета, одного лишь цвета. И это, безусловно, делает его этюд произведением чистого импрессионизма.
Впоследствии автор неоднократно обращался к осенним сюжетам: «Золотая осень» (1895), «Октябрь (Осень)» (1891), «Поздняя осень» (1898), но такого простого, душевного и непосредственного видения её уже не искал. Поэтому сохранившийся маленький этюд, малоизвестный и почти не упоминаемый в популярной литературе, столь необычен и вызывает такое тёплое, доброе чувство и грусть, потому что всё-таки осень.
