Увидев эту картину, нельзя не улыбнуться. А ведь речь в ней быть может идёт о серьёзных вещах! Но как-то уж так повелось в нашей русской живописи, в отличие, скажем, от европейской, что серьёзное часто скрывается в ней за смешным и всегда – за ироничным. Ироничное, чуть насмешливое видение сюжета свойственно многим русским художникам прошлого и настоящего. Нет смысла перечислять конкретные примеры, всякий сам без труда припомнит массу известных картин подобного рода. Ирония и самоирония пронизывают многие произведения передвижников и даже некоторых авангардистов начала ХХ века. Отрадно сознавать, что этот обычай живёт до сих пор, утверждая традиционную самобытность современного русского искусства.
Картина «День рождения» ивановского художника Владимира Нуждина относится к жанру автопортрета. Автор изобразил себя в собственной мастерской, сидящим за кухонным столом. Понятое буквально, название работы тотчас расставляет все необходимые акценты. Создаётся конкретный образ, цельный и законченный. Смысл картины проясняется, вместе с тем становится понятным и её непосредственный посыл. Это он вызывает улыбку зрителя. Чудаковатость художника, готового довольствоваться малым даже в свой собственный день рождения, будит в людях невольное чувство симпатии. И то верно: не в славе же счастье и не в материальном изобилии, а в завидном умении быть счастливым несмотря ни на что. Поневоле начинаешь примеривать это умение на себя – придётся ли впору? – и приязнь к герою картины от этого только растёт.
Впрочем, постойте! что-то здесь явно не так! Если художник отлично обходится без накрытого к празднику стола, гостей и подарков, то зачем же тогда он позвал к себе нас, зрителей картины? Не для того ж в самом деле чтоб мы друг за другом мысленно в ряд восклицали: ай да молодец этот автор! Как-то не вяжется это с его невзыскательным нравом.
В традиционной живописи, как и в литературе, мысль всегда облекается в форму сюжета, а сюжет представляет собой рассказ. Пейзаж повествует о природе, портрет – об изображённом на нём человеке, автопортрет – о художнике, его написавшем. Глядя на картину, всякий раз задаёшься вопросом: что поверяет нам автор, какие эмоции и чувства хочет он нам передать? Вот, сидит человек за столом и, подпёрши щёку кулаком, о чём-то размышляет. Что у него на уме?
Представим себе, например, что в голову ему пришла какая-то идея. Буквально у нас на глазах в эту самую минуту в его сознании рождается творческий замысел будущего шедевра. В таком случае название картины становится неоднозначным: точно ли это тот день, в который родился художник? Что, если мы наблюдаем рождение чего-то иного – какой-то неясной, эфемерной, ещё не обретшей форму человеческой мысли?
Позволив себе такое допущение, мы открываем широкий путь для дальнейших интерпретаций, переходя из буквальной плоскости картины в её аллегорическую сферу. А сфера, как известно из геометрии, много сложнее плоскости. Все предметы в ней, даже самые простые, выполнявшие прежде вторичную роль декораций, превращаются в символы, между которыми строится новая связь.
В центре сюжета – проблема одиночества. Физически видимое уединение героя в день его рождения перетекает в мысленный образ, рисующий нам картину духовной изоляции художника во время его работы над новым произведением. До тех пор, пока нечаянно родившаяся мысль не найдёт своего выражения, автор останется с ней один на один. Ему предстоит самому в одиночку сначала понять суть идеи, пришедшей ему на ум, потом воплотить её в некую форму, сделав понятной другим. И никто, ни один человек на Земле, не сможет участвовать в этом процессе.
Это тяжёлое, иногда мучительное и вместе с тем какое-то просветлённое состояние души хорошо известно людям творческих профессий. Николай Константинович Рерих (1874-1947) писал о нём так: «Все мы знаем, что на людях, в шуме и сутолоке никакой настоящей работы не делается. Только творческое одиночество куёт будущие ступени жизни». А русский писатель Леонид Денисович Ржевский (1903-1986) описывал то же состояние в совершенно ином ключе: «Творческое одиночество – данность неоспоримая: поэту жутко оказаться один на один с историей, с собственной судьбой, с творческим своим голосом, у которого нет и не может быть полнозвучного эха».
Много было сказано и написано по этому поводу писателями и художниками, искусствоведами и философами, так что и добавить, кажется, нечего. Но картин, поднимающих эту сложную тему, да ещё начисто лишённых чувства трагизма, обречённости и наоборот, подчёркивающих светлую сторону внутреннего творческого бытия художника, я как-то не припомню.
Теперь давайте посмотрим, сложатся ли все элементы композиции картины в единую символическую канву, в центре которой, как паук в паутине, будет покоиться главная мысль. Начнём со стола. По старинной традиции, уходящей корнями в Средневековье, стол символизирует алтарь. В данном случае это несомненно алтарь искусства. Он украшен цветами, а в центре его возлежат принесённые художником дары, призванные подкрепить его собственные силы во имя дальнейшего служения только что родившейся идее. Скудность даров выражает ту скромную роль, которую автор отводит себе на всемирной ниве искусства.
Разбросанные под столом инструменты и краски говорят о примате духовного над материальным. Извечный дуализм: возвышенное где-то там, в горних эмпиреях, куда устремлён задумчивый взгляд художника, против низменного, лежащего на полу; дух против плоти, мысль против её воплощения. В искусстве, да и не только, двойственность такого рода часто трактуется в виде неравенства с сильным уклоном в сторону духовного. Вспомним хотя бы знаменитую фразу великого русского поэта Фёдора Ивановича Тютчева: мысль изречённая есть ложь! – восклицает он. И при этом, конечно, лукавит безбожно, ибо зачем же тогда он изрёк эту ложь?
Нет, материальное важно не менее духовного, так как служит единственным его выражением. Иного выражения нет и быть не может. Другое дело, что средства пускаются в ход после того, как поставлена цель. Но и тут всё не столь однозначно. Пишущим людям известно, например, что слова, составляемые вместе по заранее обдуманному плану, склонны сами собой уклоняться от намеченного пути. Так и я вот теперь пишу может быть не так, как намеревался, и, что греха таить, может быть даже не то, что намеревался, да ведь пишу же! Потому что, во-первых, всё, что не будет написано сегодня, завтра будет забыто, и, во-вторых, самовольство слов, вдруг берущих инициативу повествования на себя, не всегда говорит о рассеянности автора. Случается, и нередко, что слова, как средства, начинают корректировать цель в силу внутренней логики развития сюжета. И тут либо выбросить рассказ и начать его заново, либо поверить в спонтанную логику пути и с любопытством следить, куда же она приведёт. Первый подход более годится для учёных, второй уже сотни лет верой и правдой служит писателям. Что-то подобное, вероятно, имеет место и в живописи. Наподобие слов, краски, при всей их нарядной красоте, трудно ложатся на холст в том конкретном виде, который замыслил художник. Но это отнюдь не проблема красок.
Впрочем, вернёмся к картине. В нижней её части можно заметить две невысокие стопки книг, сложенные у стены за ножкой стола. В них хранится мудрость предшествующих поколений – неисчерпаемый запас вдохновения, новых мыслей и новых идей, растущих на почве человеческой культуры. Вне культуры творчество не живёт, стало быть, книга, как символ, служит его основой, краеугольным камнем его бытия. Если мастерская художника – храм искусства, а стол его в нём – алтарь, то картины можно уподобить иконам, а книги – священному писанию. Слово и образ в сакральном часто неразделимы.
Следуя в русле только что сложившейся аналогии, можно сравнить афишу, висящую на стене за спиной художника, с окном, смотрящим из храма на улицу, в суетный мир. На афише изображены те же валенки, что красуются на ногах героя. Они, вероятно, символизируют тепло и комфорт, которыми обеспечивают жреца искусства его прихожане, посещающие выставки и покупающие картины. Правда, полным и всеобъемлющим этот комфорт не назовёшь: ногам тепло, а спине – холодно. В дополнение к валенкам автору не помешала бы меховая душегрейка. Но душегрейки нет, зато имеется служебное облачение – костюм с галстуком-бабочкой, заботливо приберегаемый для особо торжественных церемоний. Он же служит и занавесью для окна, своего рода ширмой, защищающей от постороннего любопытства и неуместного вторжения в святая святых.
Что же касается кота, гуляющего под столом, то он… впрочем, воздержусь-ка я здесь от своих интерпретаций. Всем не потрафишь, а спорить с друзьями семейства кошачьих мне в общем-то не резон. Достаточно сказать, что кот прекрасно впишется в нашу аллегорическую схему во множестве разных ипостасей, и вовсе не обязательно в качестве священного животного.
Заканчивая этим свой полушутливый анализ картины, предвижу наперёд одно едкое, но справедливое по сути возражение. «Уж слишком всё это похоже на вымысел! – воскликнет какой-нибудь здравомыслящий скептик. – Откуда взялись эти храмы, жрецы, священные животные? – ничего такого в картине нет, а есть одна бытовая сцена, и только». На что поспешу ответить: всё верно! конечно же вымысел! А что же такое, по-вашему, символизм, если не плод человеческой фантазии? Фантазии, между прочим, не пустой, а приложенной к конкретному объекту с целью его наилучшего познания. Внешний облик предмета не всегда даёт исчерпывающее представления о его сути и назначении. Чтобы понять устройство автомобиля, мало взглянуть на него со стороны, мало даже разобрать его на части. Необходимо понимание внутренней связи этих частей, принципа их взаимодействия и т. п. То же и с живописью: мало просто взглянуть на картину, надо постараться проникнуть в её содержание всеми доступными средствами. Лучшим из них как раз и является игра воображения.
Одно лишь условие требуется здесь, если мы желаем добиться связной картины, формирующей новое знание: игра должна подчиняться правилам. Творческому вымыслу необходимы границы, а сверх того – отправная точка. В данном случае я начал рассуждения с самой заметной предпосылки, которая более всего бросается в глаза. Вряд ли кто-нибудь станет возражать против того, что речь в картине идёт об одиночестве. Можно поспорить о том, насколько центральной является эта тема, можно интерпретировать её как-то иначе. Если кто-то возьмётся построить иное логически связное повествование в аллегорическом ключе на основе иных интерпретаций, я с большим удовольствием его прочту. Может статься, что образ, так ясно сложившийся в моём воображении, не позволяет разглядеть альтернативу до тех пор, пока кто-нибудь мне на неё не укажет. Такое случается сплошь и рядом.
Допустим, герой картины думает не о какой-то высокой идее и вообще не о чём-то таком, что принято относить к духовной сфере человеческого сознания. Допустим, он грезит о некой вещи, к примеру, о новой удочке с матчевым удилищем. Как можно мысленно «привязать» к этому удилищу книги, краски, афишу на стене, словом, всё изображённое на картине кроме, разве что, кота? Я пробовал направить своё воображение в это русло и, скажу откровенно, у меня ничего не вышло. Впрочем, может быть, моя мысль просто плохо работает в данном направлении. Мне всегда представлялось, что разрозненные концепции и идеи сливаются вместе неизмеримо легче, чем разрозненные предметы.
Словом, я не склонен утверждать, что моя интерпретация картины единственно верна и единственно возможна. Тем и замечательно искусство во всех его проявлениях, что оно позволяет нам видеть мир глазами других людей и строить на этой основе свои персональные миры.
